元明清官窑瓷器上的龙纹鉴赏(多图)

元明清时期,统治者在景德镇建立御厂烧制宫内日用瓷,在这些瓷器上的纹饰中,用以代表皇家身份的龙纹至少分为角龙、应龙、夔龙、螭龙以及秃尾龙等数种。

“角龙”即头上长角的龙,通常称为“虬龙”“蛟龙”,是景德镇御厂最常使用的龙纹造型。体形可用上文“九似”来形容,如“角似鹿,眼似虾,项似蛇,腹似蛇,鳞似鱼,爪似凤”等。明清时期,五爪龙纹被官方垄断,代表帝王,民窑瓷器上不可使用。

元朝制品中的角龙形象凶猛生动,龙爪基本为三爪、四爪与五爪。明初洪武永乐朝的角龙造型仍与元代大致相仿,至宣德时期,龙纹显得更加粗犷威武,明中期又趋于精细纤秀,明末则大多显得草率羸弱。清代龙纹的演变与明代整体类似,甚至与整个社会的政治、经济发展走势有不少关联。总体看,历代角龙造型各有其时代特点,根据鳞片、爪形以及头部等诸多细节,基本可以判断出大致制作时期。

“应龙”指有翼的龙,俗称“翼龙”“飞龙”。应龙的图案纹饰较早就出现在古代铜、玉、漆器以及石雕、绘画当中。南宋时期,浙江龙泉窑曾制作过应龙纹饰的瓷器。官窑瓷中应龙的出现略有些晚,到明初永宣御厂瓷迅速发展阶段,应龙纹才与其他绘画素材一起纳入御厂瓷纹饰中。明代史学家焦竑在《玉堂丛语·文学》中记载:“景陵(宣德帝葬于景陵,所以此处代指宣德)一日禁中阅书,见龙有翼而飞者,讶之。遣问之阁中,三杨辈皆不能对,上顾诸史官曰:‘有能知之者否?'陈继时在下列,出对曰:‘龙有翅而能飞,曰应龙。'问所在,曰:‘见《尔雅》。'命取《尔雅》视之,信然。”由此可以推测,应龙纹应是该事发生后才出现在宣德官窑瓷的纹饰中。

明宣德、成化时期,应龙纹使用较多,成化朝继承延续了宣德朝纹饰,但也带有自己的风格。根据当时应龙纹双足与飞翼的特点,应龙纹可以进一步分为“双足三爪羽翼类”“鳍足羽翼类”“双足龙爪蝙蝠翼类”以及“鳍足蝙蝠翼类”等多个种类。清朝建立后,应龙纹制品不多,御厂多仿制明代宣德、成化名品,较少创新制作本朝特色的应龙纹器物。

夔龙纹在宋、元两朝及明洪武、永乐官窑器中也都没有发现,最早绘画夔龙纹的御厂瓷仍是宣德制品。从器物纹饰看,当时的夔纹造型清晰,无鳞、有兽状双足。为区别其他夔纹,可称其为“兽足夔龙”。宣德夔龙具备猪嘴、双足、有翼、卷草尾等特征,非常接近当时的应龙纹,仅是龙身较短、无鱼状鳞片、口吐番莲而已。因为明清时期的夔龙形象多为口吐蕃莲,所以俗称“含花龙”。成化朝的夔龙纹除“兽足夔龙”外,还有“三爪夔龙”(即双足绘为龙状三爪)。器物种类在当时发展出各种造型、釉色。清朝雍正时期,御厂还制作出“五爪夔龙”,应是由成化“三爪夔龙”纹演变而来。清朝进入鼎盛时期之后,曾为主图案的夔龙纹锐减,作为辅助纹饰的夔龙纹骤然增多,那些源自青铜器、珐琅器中的“拐子龙”随处可见,与各类彩釉、纹饰相互搭配,产生出意想不到的艺术效果。

一般将“螭”解释为“古代传说中一种没有角的龙”,即《说文》所说“无角曰螭”。但从明清官窑瓷器看,所绘螭龙多为独角,偶尔双角,几乎没有无角的情况。螭龙纹是原始社会形成的图腾标志之一,在古代建筑以及青铜、玉、陶瓷等工艺品中经常出现。《宋书·志第八》中记载:“初,高祖入关,得秦始皇蓝田玉玺,螭虎钮,文曰‘受天之命,皇帝寿昌’。高祖佩之,后代名曰‘传国玺’,与斩白蛇剑俱为乘舆所宝。”描述秦始皇玉玺上雕刻螭虎,随后各朝纷纷仿效,常以螭为钮制作宝玺。

虽然明清官窑瓷中经常使用螭龙纹饰,但洪武、永乐御厂中并没有发现螭纹瓷器,其使用上限暂时推断为宣德朝,与应龙、夔龙纹的始用时间大致相仿。宣德时期的螭龙皆为四足,爪数可细分为三爪、四爪和五爪三大类。总体看,其强悍雄健的体形与当时流行的龙纹极为相似,特点是身上缺少鳞片,头部独角,尾部呈卷草形状。当时的螭龙形象多作口叼灵芝,可能是借鉴夔龙口含蕃莲造型的结果。

宣德御厂的螭龙形象确立后较长时间没有太大变化,明成化、正德以及万历等各朝螭龙纹基本保持了宣德时期的造型特征,仅是不同时期所用青料与彩釉略有差异。到了清代,官窑瓷中出现唇上带龙须的螭龙以及兽足螭龙。例如一件雍正青花釉里红天球瓶上绘画了各种不同造型的螭纹,既有兽足,也有龙爪,展现出当时御厂所用螭龙的多样性。另外,乾嘉时期经常出现足攒花、灵芝等螭龙纹,这些都说明螭龙纹在不断变化与发展。

清代官窑瓷中经常可以看到一种尾巴呈秃顶状的龙纹,简称“秃尾龙”。该龙除缺少扫帚形尾部,再无异样特征。明清两朝,此种龙纹仅清代御厂瓷器独有,尤以康熙朝制作最盛。清朝袁枚所著《子不语》中记载了一个传说:天上有一龙,被罚至人间,投胎于山东文登县毕氏妇腹中,产后化为小龙,其父以刀断其尾部,于是成为秃尾龙。该龙断尾后飞至东北,落户白龙江,化名黑龙。成人后与江内危害百姓的白龙苦斗几番,最终获胜,成为江中主宰,从此沿岸风调雨顺,黑龙也被尊称为“秃尾巴李龙爷”。为纪念其功绩,当地人们将“白龙江”改名为“黑龙江”,使用至今。

黑龙江流域对于清朝统治者来说具有极为特殊的地位,一直被清政府视为“龙兴之地”。出于对故乡的依恋,入关统治者在官窑上使用本族家喻户晓的秃尾龙,饱含满族人对家乡的怀念之情。同时,秃尾龙纹饰还是清朝统治者炫耀朝政变革的有力宣传工具,在官窑瓷中的大量使用,意味着改朝换代。

康熙朝是秃尾龙纹应用最广泛时期,按当时秃尾龙的爪数可将其分为三爪、四爪、五爪三大类,当中五爪类使用最多。从使用习惯看,内府基本把它作为以往的普通龙纹处理,例如明后期御厂的捧寿龙纹在清代也常被秃尾龙纹取代。康熙朝秃尾龙造型不多,却带有浓厚的本朝风格。随着世代更替,秃尾龙纹饰也逐渐被淡忘,乾隆之后的秃尾龙纹制品越来越少,慢慢又回归到角龙造型。

“凤凰”是中国古代神话中的百鸟之王,四灵之一。《诗·大雅·卷阿》中记载“凤凰于飞,翙(huì)翙其羽”,用来祝福夫妻和谐美满。《孔丛子·记问》中记载:“天子布德,将致太平,则麟凤龟龙先为之呈祥。”因此世间多以龙凤纹相互搭配,既代表皇权至尊,也暗喻吉庆,即“龙凤呈祥”。

明清时期,龙代表帝王,凤也就相应映射皇后。随着御厂应龙、夔龙、螭龙以及秃尾龙纹的逐渐出现,与之相应的龙凤搭配的纹饰也产生。从较早定型的角龙凤纹,到后来的应龙凤纹、螭龙凤纹等,多为凤居左、头朝下,龙居右、首向上的布局,从一个侧面反映出男尊女卑的封建思想意识。

从元明清三代龙纹的使用情况看,明朝宣德年间同时出现螭龙、应龙、夔龙三种新颖造型,说明当时御厂制瓷创新、变革力度之大。虽然后朝御厂制瓷业几度繁荣,但造型主要以宣德朝为基础。所以说,宣德朝制瓷在明清御厂发展过程中承前启后,并为后代奠定了基础,具有划时代意义。另外,多种不同龙纹造型的先后出现,也反映出御厂纹饰设计在吸取、继承中国传统文化时,还在不断演变与创新。

清代官窑放大之后让人大吃一惊

克利夫兰艺术博物馆成立于1913年,位于俄亥俄州克里夫兰市中心,是美国最重要的美术馆和博物馆之一。

在所有馆藏品中,以中国艺术品品质最佳,甚至被业界认为是美国所有博物馆中质量最优质的一家博物馆。这里的中国艺术藏品前后跨越5000多年,拥抱各种艺术形式,包括玉,青铜,漆,雕塑,绘画,书法,家具,竹雕等。其中又以绘画和陶瓷最受人关注。

今天我们就选取四件乾隆瓷器,采用局部放大的方式,360度无死角、纤毫毕现地呈现此馆中的中国瓷器之美。

清代瓷器上常见蝠纹与缠枝牡丹、番莲、宝相花、寿桃、如意、盘肠、璎珞、方胜、磐、寿字、卍字等多种吉祥纹饰的组合,其中每种纹饰都蕴含一种特殊的吉祥寓意。如牡丹、番莲、四季花卉等,大多为花繁叶茂、盘根错节的形态,寓意本固枝荣,富贵发达;

方胜由两个菱形压角相叠组成,传说是西王母头上所戴饰物,寓意福运连绵;璎珞是用线和珠宝结成的菩萨身上的饰物,寓意佛祖保佑、纳祥祈福;盘肠原是藏传佛教的供佛器物,象征无头无尾、永无终止……

这些纹饰通常作满布器体的装饰。盖面与碗外壁饰蝙蝠、四出方胜、宝相花、寿桃,寓意福寿绵长等等。

古月轩”瓷器,严格地说,仅仅是指乾隆年间的一个特殊时期,由圆明园造办处“珐琅作”使用景德镇制作的白瓷再加工的,其绘画的半成品和烘烧的成品经过“古月轩”主人郎世宁等进行过指导、设计或品质检验的,并因而其半成品和成品在“古月轩”多次暂时存放过的,随后又主要从那里被分送到圆明园的各处殿堂、景点长期陈列或装盒储存的那些珐琅彩瓷器,才是名、实相符的、真正的、严格意义上的“古月轩”器物。

按照传统的老说法,是将乾隆时那种胎体轻薄、釉质洁白、彩绘精细入微,并兼书诗句的珐琅彩瓷器才俗称“古月轩”。

天球瓶造型始于明永乐时期,雍正、乾隆时再度盛行。是雍正、乾隆官窑的标准器物。而绘九桃,只有乾隆官窑最具代表性。桃在中国传统文化中是一种吉祥之物。传说桃木可驱鬼,桃实食之则可延年益寿,遂成为长寿的象征。九在中国传统文化中则是至尊之数,九桃绘于瓶上,寓意平安祥顺,万寿无疆。

清雍正、乾隆两朝时值盛世,仿古风盛行,仿造的天球瓶更属宫廷大型陈设用瓷。除了传统的青花品种外,五彩、粉彩等彩绘天球瓶出现。乾隆朝国力强盛,景德镇御窑厂开始烧造斗彩天球瓶。

乾隆时天球瓶烧制的数量突然激增,器物有大有小,粉彩天球瓶的纹饰以九桃纹和缠枝花卉纹为主,现在的市场价位也相当高。如中国嘉德在2003年春拍时推出的一件清乾隆粉彩花卉纹天球瓶就以143万元成交。而九桃纹的粉彩器行情就更胜一筹了。香港佳士得2003年秋拍推出的清乾隆粉彩九桃大天球瓶以719万元的高价成交。北京翰海在2001年推出的一件清乾隆粉彩九桃天球瓶因器形相对小些,只以440万元成交。这类器的腹部较圆,彩色表现出了深浅不一的多种色阶,绘工极其细腻。

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乾隆最爱藏在清代行宫“避暑山庄”的官窑粉彩瓷

避暑山庄是我国现存最大的皇家宫苑,是清代第二政治中心,清代康熙、乾隆皇帝每年从5月至9月都要在此驻跸,这里收藏着大量乾隆官窑粉彩瓷器精品赏。

粉彩是景德镇御窑厂的陶工在珐琅彩的启发和影响下,引进铜胎珐琅不透明的白色彩料(玻璃白),并借鉴珐琅彩多色阶的配置技法创烧的一种釉上彩新品种。粉彩的烧造过程相当复杂,需在预先烧制好的白瓷上经过设计画样、勾线、配色、研色、打底、填色、洗染、烧制等多道工序才能完成,粉彩二次入窑的烧成温度一般在750℃左右。粉彩瓷创烧于康熙中晚期,当时精品很少。雍正时期,粉彩瓷在造型、绘画技法及装饰图案等方面已趋于成熟。

由于粉彩改变了五彩平涂的绘画技法,给人“粉润柔和”之感,与康熙硬彩(五彩)相对,亦称“软彩”。《陶雅》云:“康熙彩硬,雍正彩软。软彩者粉彩也。彩之有粉者,红为淡红,绿为淡绿,故曰软也。”

据《清档》记载,乾隆皇帝对瓷器有着特殊偏好,对粉彩瓷更是情有独钟,经常直接关注粉彩瓷的烧制。例如:制作前须呈送画样或木样,待皇帝亲自审核后才能送景德镇御窑厂烧制;有些器物的用途、造型、纹饰、款识以及配合纹饰的诗句等都须经过乾隆皇帝的审批;瓷器如果烧制不好,还要赔偿甚至受到严惩,如乾隆十三年(1748年)乾隆下旨:“唐英呈进瓷器仍系旧样,为何不照所发新样烧造进呈,将这次呈进瓷器钱粮不准报销,着依赔偿。”这种大背景下,粉彩瓷达到了其发展的顶峰

“过墙枝”也称过枝纹,过墙花纹,流行于清康熙、雍正、乾隆三代,多见于盘、碗、瓶等彩瓷上,过枝纹有“长治久安”的吉祥寓意。

此盘高4厘米,口径20.5厘米,底径13.3厘米。周身施白釉,釉色洁白莹润,一棵折枝桃树自盘的底沿沿着盘壁蜿蜒绕过盘口,在盘内舒展开来,树上挂着内五外三共计8个硕大饱满的桃实,内三外二5只红色蝙蝠在桃树周围展翅飞翔,微风吹过,桃枝轻轻颤动,桃叶翻卷,桃花随风摇曳,鲜嫩、熟透的桃子让人垂涎欲滴。此盘利用粉彩绘画中的渲染技法体现画面的立体感,构图疏密有致,色彩淡雅娇丽,很好地表现了桃花的不同形态和桃叶的阴阳向背。

仙桃图案在雍正、乾隆时期经常使用,成为装饰陶瓷器皿的主题纹饰,蝙桃纹寓意“福寿双全”。由于雍正时期多画8个仙桃,乾隆时期喜欢绘9个桃子,因此行内有“雍八乾九”之说。此盘无论造型、釉色还是装饰题材都继承了雍正朝遗风。

茶盘高4厘米,长14.5厘米,最宽处宽8.3厘米。茶盘周身以松石绿釉为地,口沿及底足的边缘均描金,外壁四面均饰描金缠枝莲纹和一组蝙蝠衔玉磬纹,里沿饰描金连珠草叶纹,内壁四面均饰描金缠枝莲纹,盘心4只红色的蝙蝠围绕“卍”字上下翻飞,有“万福万寿”的吉祥寓意。器底施松石绿釉,留白书金彩“大清乾隆年制”三行六字篆书款。

利用金彩装饰瓷器起源于唐代,宋元以来一直没有间断。明清时期的景德镇御用官窑也经常使用金彩装饰瓷器,乾隆时期的粉彩瓷一改以往粘贴金箔的传统施彩方法,直接采用金粉装饰器物,具体做法是:将金粉调和到合适的黏度后直接用笔描绘在瓷釉表面,经700~800℃高温烘烤,漆金粉在釉表烧牢之后出炉,然后用玛瑙棒或光滑的石沙磨压,使之发光发亮。

此盘为盛茶用具,是乾隆时期仿照当时的铜胎画珐琅制作,器形别致,做工精巧,纹饰繁缛,周身用金彩装饰图案,实为乾隆官窑瓷器的杰作。

乾隆五十七年(1792年)创立了金奔巴瓶制度,清政府通过金瓶掣签,收回了指定、班禅、呼图克图、呼毕勒罕的权力,加强了中央集权,巩固了清政府的统治。密教因修法的内容不同,瓶的种类、色相也不同,因此有多种材质和形制,此瓶便是仿照当时的金奔巴瓶烧制而成。奔巴是藏语“瓶”的意思,奔巴瓶也称贡巴瓶,在密教礼仪中,瓷质奔巴瓶内常盛净水,上插藏草,以示淋漓之甘露,所以又称藏草瓶或甘露瓶。

此瓶高26厘米,口径3厘米,底径10厘米。采用青花粉彩装饰纹饰,此种装饰题材为乾隆时期首创,是借鉴斗彩的装饰工艺,以青花设定构图的内容,再用粉彩代替五彩进行第二次装饰。瓶口部描金点红彩,口沿为青花粉彩缠枝花卉纹,颈部用黄、蓝、红、粉四色装饰成变形的覆莲莲瓣纹,腹部为缠枝莲托八宝纹,腹部上下各饰一周如意云头纹,足墙饰变形蕉叶纹及金彩一周。

此瓶的主题纹饰是腹部的缠枝莲托八宝纹。八宝纹也称八吉祥纹,是瓷器佛教纹样,即以藏传佛教象征吉祥的八件宝物为题材的纹饰。八宝纹与莲花一起相配合在瓷器上绘画是乾隆朝较流行的装饰题材。

荸荠瓶是清代流行的一种瓶式,康熙年首创,雍正、乾隆官窑多有烧造,且形制规范。此瓶高20厘米,口径5.5厘米,腹径15厘米,底径7.5厘米,口沿描金,口沿下饰描金如意云头纹一周,颈、腹部以松石绿釉为地,自上而下饰4组描金缠枝莲、蝙蝠、双夔凤纹。胫部饰描金仰莲瓣纹一周,足墙露白釉,饰胭脂红彩回纹一周,足端露胎,胎质洁白细腻,器里、器底均施松石绿釉,底书金彩“大清乾隆年制”三行六字篆书款。

此瓶器形规整,做工精细,削足考究,绘画繁缛,色彩绚烂,各种色彩与金彩交相辉映,金光闪烁,富丽堂皇。这种直接用金粉施彩的方法由于工艺复杂,耗金量大,在乾隆朝也只限于在官窑御用精品上使用。

轿瓶始称壁瓶或挂瓶,是专为悬挂于壁上而设计的一种瓶式,器形为半器造型,靠壁一面平坦,并设有凹槽,以便悬挂。始见于明宣德朝,明万历以后渐多,清乾隆时期非常流行,造型规整,器形多样。乾隆皇帝在位60年,一生中六下江南,四次东巡,每年秋天还要到木兰围场打猎,轿辇是他的主要出行工具,而乾隆皇帝又特别青睐轿瓶,命人专门生产了一批轿瓶悬挂于轿辇内,供其出行时赏玩,“轿瓶”的名称便由此而来。

此轿瓶高7.7厘米,腹径12.5厘米,圈足最长处7.6厘米,颈部为三管式,颈肩部设一对夔凤耳,腹部似立起的扁圆形台式小鼓,后壁有一个用于悬挂的凹槽。此瓶的器里、器底均施松石绿釉,口沿、底沿、腹部及开光的边缘均有描金装饰。颈的上半部以黄釉为地,饰折枝花纹,下半部以矾红釉为地,饰焦叶、璎珞纹;腹部中央用金线勾出圆形白地开光,开光外以矾红釉为地,饰夔凤、朵花纹,开光内绘婴戏图,寓意五谷丰登、连年有鱼。童子眉清目秀、体态丰腴,整幅画面呈现出一派热闹祥和的场景。器底书青花“乾隆年制”四字一行篆书款。这种三管式瓶为雍正时初创,乾隆时期官窑生产较多,使用频率很高。

高19.4厘米,口径5.3厘米,底径6.1厘米。瓶里和瓶底均施松石绿釉,外壁施胭脂红釉为地色,用轧道技法刻划出细密的卷草纹为背景纹饰,其上绘粉彩缠枝花卉纹。颈部用墨彩书“乾隆御题”四字一行篆书竖款。腹部开光内用墨彩行体书乾隆御题诗《咏挂瓶》:“官汝称名品,新瓶制更嘉。随行供啸咏,沿路撷芳华。挂处轻车称,簪来野卉斜。红尘安得近,香籁度帷纱。”下为朱文“乾隆宸翰”、白文“惟精惟一”篆体御印。器底书青花“乾隆年制”四字一行篆书款。这首《咏挂瓶》诗作于乾隆八年(1743年),是乾隆皇帝33岁时第一次东巡并演练部队时所作,从中可见他一路轻车骏马、意气风发的天子风范。

粉彩团花图案最早出现在清代康熙时期,雍正、乾隆时期十分流行,乾隆以后渐少。团花因其外观似皮球,又称“皮球花”,这种图案画法以多样化的花卉组合见长,也有团龙、团凤、团鹤、团蝶等。康熙、雍正、乾隆时期团花的组合搭配自然、流畅、和谐、典雅,晚清时期的作品则显得呆滞、死板。

此轿瓶高18.3厘米,口径5.5厘米,底径4.3厘米。器内及器底均施白釉,外壁施松石绿釉为地,以轧道卷草纹作为背景纹饰,再饰以形态各异的团花图案,团花有单个的,有三三两两聚在一起的,排列疏密有致。轿瓶肩披红釉描金包袱皮,底书青花“乾隆年制”四字一行篆书款。

包袱皮施釉肥厚,釉彩艳丽,就像一条大丝巾从轿瓶的肩部围过来,在中间自然地打个结,褶皱起伏明显、自然,增添了轿瓶的雍容华贵之感。包袱皮作为瓷器上的装饰图案出现在清雍正时期,乾隆时期比较流行。

高8.5厘米,口径11厘米,底径3.5厘米。此碗为地包天式,碗内、盖内、盖钮内及碗足内均施松石绿釉,碗的口沿、底沿及盖钮沿均描金。碗身和碗盖外壁的主题纹饰相同,且遥相呼应,均以胭脂粉釉为地,用轧道卷草纹作为背景纹饰,再饰以粉彩夔龙穿花纹饰。盖钮及圈足内均书红彩“大清乾隆年制”三行六字篆书款。龙穿花图案是清代宫廷程式化的纹样,繁缛的纹饰反映了乾隆时期官窑的传统风格。

高8厘米,口径18.5厘米,底径7.5厘米。碗里绘制5只红色蝙蝠,蝙蝠上下翻飞,形态各异,碗外壁以米黄色釉为地,用粉彩和珐琅彩共同绘制宝相花、野菊花、虞美人等缠枝花卉纹,花朵姹紫嫣红,竞相开放,花叶肥硕翻卷,错落有致,极富动感。在绘图上采用渲染、点染等技法体现画面的立体感,以突出花朵的层次及花叶的不同形态。碗底足内书青花“大清乾隆年制”三行六字篆书款。此碗用粉彩和珐琅彩共同装饰图案,使纹饰更具立体感,华而不乱,艳而不俗,既给人以清新亮丽之感,又显典雅娇艳之气。

高5.1厘米,底径6.5厘米。香插的底部为一浅盘,盘心立一白马,白马周围贴饰杂宝纹饰:古老钱、双钱、银锭、单钱、犀角、方胜、金锭和珊瑚共八样。马背上驮一黑色地金彩朵花纹方盒,盒下彩绘马鞍搭披,搭披上饰“寿山福海”字样。盒顶饰红彩描金丝带,并设有一圆孔,可以插香。盘底施松石绿釉,留白书红彩“大清乾隆年制”三行六字篆书官窑款。

带钩是古代贵族和文人武士所系腰带的挂钩,一般分为钩首、钩身和带扣三部分,带扣起固定作用,钩首用于钩连,避免了丝带打结带来的不便。带钩是身份的象征,所用材质、制作精细程度以及造型、纹饰和大小都是判断身份的标准。带钩起源于西周,到了清代,赏玩性已大大超过实用性。

此带钩长9厘米,宽2.9厘米,厚3.1厘米。螭首形钩首,釉彩丰富,有红、绿、蓝、白、黄等色,用以突显螭首的不同部位及表情。螭首上扬,作回顾状,嘴紧闭,鼻高耸,眼凸起,炯炯有神。器身施米黄色釉为地,饰缠枝花卉纹,器尾饰一红彩蝙蝠。此带钩造型小巧别致,线条流畅,纹饰繁缛艳丽,做工精致。

在用色和施彩方面:色地较雍正朝的色彩更加丰富,有白地、黄地、红地、蓝地、粉红地、绿地、金地、紫地等10余种。乾隆粉彩瓷器中大部分琢器的内壁和底足内均施松石绿釉,俗称“绿里绿底”。乾隆朝的“绿里绿底”极浅淡,由于是一种低温彩釉,迎光侧看釉面有极细小的皱纹,像微风吹过平静的湖面而形成的细波。有的乾隆粉彩器还搭配使用青花、斗彩、五彩、珐琅彩等彩料,甚至集多种彩绘工艺于一身,这种复杂的烧造工艺为乾隆时期首创,充分反映了乾隆朝制瓷工艺的高超水平。

乾隆朝粉彩瓷在用彩方面的又一特色是利用粉彩粉润柔和的特点,烧造出一些象生瓷器,如瓜、果、荸荠、木器、漆器等,品种多达30余种。

在款识方面,主要用青花、红彩、金彩书写“大清乾隆年制”六字篆书款或“乾隆年制”四字篆书款。

在装饰技法和装饰题材方面:乾隆朝首创了轧道粉彩装饰瓷器纹样,轧道粉彩是在黄、绿、红、粉、蓝等色地粉彩的基础上,增加色地彩的厚度,并在色地上用极细的尖锐器轧出缠枝忍冬或缠枝卷草等延绵不断的纹饰,使其具有强烈的立体感和繁缛性。乾隆时期的《清宫档案》称此工艺为“锦上添花”,景德镇的陶工则称此工艺为“靶花”。这一工艺的出现,将粉彩推上了更加富丽繁缛的顶峰。

乾隆朝还经常使用“开光”技法装饰粉彩瓷,开光内的图案按照不同的节气和时令有严格规定,必须按照“大内”送来的图样和皇帝的旨意设计,不能随便改动。如在乾隆八年(1743年)十二月初九日,太监传旨,烧造“年节用三羊开泰、上元节用五谷丰登、端午节用艾叶灵符、七夕节用鹊桥仙渡、万寿节用万寿无疆、中秋节用丹桂飘香、九月九用重阳菊花之类、寻常赏花用万花献瑞,俱按时令花样烧造。”乾隆粉彩瓷的装饰图案极尽艳丽繁缛,装饰题材十分广泛,包括植物纹、动物纹、人物故事图案、婴戏图案、山水、诗词、歌赋等应有尽有,以表现吉祥喻意,形成了乾隆粉彩瓷有图必有意,有意必吉祥的特色。

由于粉彩瓷比珐琅彩瓷更加实用,烧造成本低,加上乾隆皇帝对粉彩瓷的偏好,使粉彩瓷器的烧造在乾隆时期达到了顶峰,清宫珐琅彩瓷的生产随之逐渐衰落。乾隆粉彩瓷也改变了青花瓷在清宫的主导地位,成为乾隆朝瓷器的主流。

选自《收藏》2013年3期文章,作者:河北承德 王连华/文 刘爱东 李丹/图